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王秀珂：物感美学视野中的浦捷艺术（一）——观浦捷先生架上绘画《宠物》感

来源：萌宠菠菠乐园时间：2024-09-12 08:53

《宠物》是2018年11月浦捷先生在上海个人展“二种现象”中的一幅作品，两个青年女性，在其架上绘画惯有的柠檬黄的大背景中，以艳丽而骚动、妖娆而媚人的神情出在前面空间，每人都抱着一个大型犬，而在另一空间，却是两个男性硕大的面孔，也继续延续了浦捷先生灰暗而质朴的造型形像，前者“以中国传统线条的颤动而活力四射的勾勒，后者则像陈旧的照片影子一样紧随其后，一律采用无中心散点的视觉形式”（郭吟），这个作品反映了什么？女性在阳光表面下的非安全感？要不，为什么会抱一个“汪汪”？基底的男性，象征什么，是一种好女都都被“狗”占了的焦虑？还是一种，女性作为独立女性，有了自己选择人或者狗的自由？当然，也可能是年青女性，代表着一种当代的闲情？逸志？落漠？还是后面男性，代表着生活的不可言喻……，从这幅作品中，在看似平淡的表现中，却如批评家郭吟所说，“建立起了图像间的间离性，以及同时相互审视、相互批判的关系”，“同时兼具两个相互对峙性质时代的缩影。前者，后者，整个画面充满了隐喻和反讽的意味，令人产生丰富的联想。这一切形成的对比，酿成了浦捷先生绘画艺术的独特视觉语言：“二种现象”。

对于浦捷先生架上绘画作品《宠物》及其作品，我在为其绘画表现性思索之时，其实，我更惊讶我对于它的审美感受方式，我不再从绘画中直接接受它的绘画解释，也不再象其它那些抽象主义的架上绘画，由于形象被完全剥离，而只有一种随机的情感反应，我感受了他塑造出一种精神物感形成的时空。一方面，把我自己参与到他的作品时空中，融为一体，另一方面，我又竭力感受到我欣赏个体的独立性。

这种感觉，使我想起了物感美学，因此我想来误读一下浦捷先生的架上绘画《宠物》。

一．说在前面的话：

有一句谚语来自莎翁的作品：有一千名读者，就有一千个哈姆雷特（There are a thousand Hamlets in a thousand people's eyes），对于浦捷先生自2000年以来架上绘画作品所呈现出的风格面貌和艺术特征，包括《宠物》在内，不同的观众一定会有不同的解读。我甚至冒昧在想，浦捷先生本人在自己艺术生涯的不同阶段，对自己的艺术作品是否也会产生不同的解读、甚至有意识或无意识进行误读和阐释。

如果有，我想这也毫不奇怪。

德国美学鼻祖康德在《纯粹理性批判》中的著名开篇之辞就说过“毫无疑问，我们的一切知识都是从经验开始的。”随着经验的积累，我们在不断地更新着我们的认识。这个经验，海德格尔（Martin Heidegger）称之为“理解前结构”（Vorstrukur），即“先行具有的，先行见到的，先行掌握的”，因此，理解对象的意义不是、也不必是所谓的本来的唯一的客观意义，实际上理解也是对世界再构造的思考（海德格尔，《存在与时间》）。而阐释学研究者伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）在其经典名著《真理与方法》中也说：艺术作品的意义并不是什么永恒的、凝固不变的东西，它实际上存在于每一次特定的理解活动中”，这个特定的理解活动，我们也可以理解为社会经验，一种经历、一种“理解的前结构”。它揭示了艺术家本人，甚至包括观者的我们，在欣赏艺术作品的时候，不可避免地会根据自己经验，再次解读历史、甚至误读文本。

二．关于误读

伽达默尔说：一部作品的含义远远超过作者的意志，不同时代的人们在时间的推移中必然在同一作品中获得不同的启示，文本接受与阐释的这种不确定性正是它生生不息的生命力源泉（伽达默尔，《真理与方法》），因此这种误读是合理、也是必须的，从某种意义上来说，历史的进步，文化的演变，艺术形态的变化，也是建立在这种误读的基础上的。包括传统艺术、现代主义艺术，后现代主义艺术及审美思想的变化，即神性、宗教、趣味到物感美学的变化。

上面所述，我想说明的是：在观看以《宠物》为代表的浦捷先生的架上绘画作品及其探索创作的美学创作意义及哲学思想时，我可能误读了。这种误读，也可能并不是浦捷先生本人认同的、甚至可能是反对的。

在浦捷先生的艺术作品中，我读到了批评家、策展人郭吟所说的“延异”（德里达语）之外，另一种艺术美学创作哲学的变化，而这种美学思想的变化，以一种常规（架上绘画）的、通俗（波普）的、大家最常见到（布面作品）的，也是最不容易打破方式，引起架上绘画艺术的探索改变，它更是以一种孤独的方式，开启了“物感美学”的新空间，即：“实体的物感美学”到“精神的物感美学”的拓展和深入。

三．架上绘画，物感美学视野下的困局：

物感美学是当代美学在以康德的趣味美学为代表之后，新兴起的一种美学范畴，也是“当代文化界、艺术界关注和研究的主要课题”（2018年10月，中国社会科学院官网），是二十世纪以来，是现代主义和后现主义艺术运用达到一种极致的“物”美学，是现代主义和后现代主义艺术重要的审美创作哲学思想和表现手段之一。它们大多以实物的形式如废弃物、新奇物、异物、装置范式和物阵，脱离架上绘画的二维空间，使作品不再成为独立的、静止的观赏对象。尤其是二十世纪后期的后现代主义艺术家，他们更是以突现性连续制造出一种震撼、惊异或惶惑的物感方式，“这些作品，每一次展示给受众时，都会给人有一种发怵的感觉，有某种被深度击中的摇晃。所感者常常超越于美感之外，神志在无措中常处于被迫分散的游离状态，从而使观众成为作品实体时空的一部分”。欣赏的观众，

在成为作品观者的同时，又成为“理不清，丝还乱”的参与者；观者即是作品，又是欣赏者，又是被欣赏者，以一种物感的方式，打破了由康德以来，提倡的以审美为中心的趣味美学。

因此，现代主义，后现代主义艺术的意义不在于他们形式，而在于他们对观众审美方式改变的意义，把他者“趣味”审美变成海德格尔“存在意义”上的审美。

但是这种以实物为基础的物感审美形式表面上似乎天生与架上绘画无关。

架上绘画的平面性，使实物的空间构成性几乎成为不可能，使其只能以拼贴的、不以破坏画面的平面性为前提（如报纸、沙石、树皮等小而薄的具有平面性物品），只能成为他者的静止、不能成为参与时空构建的欣赏对象，也使很多艺术家不得不另辟蹊径、采取实物的形式（如装置艺术等）来真正实现物感美学的震撼力，因为，不可否认的是，物感美学与趣味美学相比，其更具有熏陶和感染人的力量，是当代艺术家在艺术创作实践中，孜孜不倦追求的最终目标。

物感美学以实体作为创作主体似乎成为物感美学创作的标志性内容，康德的趣味审美正成为一个不可破的真理横在在架上绘画的前面，但是从事架上绘画的艺术家并没有因此而停止探索的脚步。（未完待续）

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