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原创利奥诺拉·卡林顿：梦想之乳

来源：萌宠菠菠乐园时间：2024-09-30 23:49

艺术与设计

在第59届威尼斯国际双年展（BIENNALE ARTE 2022）的主题陈述中，主策展人塞西莉亚·阿莱曼尼（Cecilia Alemani）诠释了此次展览主题“梦想之乳”（The Milk of Dreams）的缘起，它来自已故艺术家利奥诺拉·卡林顿（Leonora Carrington，1917-2011）创作的一本同名童话绘本。卡林顿在《梦想之乳》中描述了一个奇异自由的世界，在那里，每个人都可以被改变、改造，似乎她也预言了一种当下的人类景观，随着科技的日益侵入，身体和物体之间的界限已经被改变。这一刻，这位艺术家的神秘世界再次被看见，于是关于她与她的时代的记忆再次被唤醒。

> 利奥诺拉·卡林顿（Leonora Carrington），《玛雅人的奇幻世界》（El mundo mágico de los Mayas）1963-1964，墨西哥国家人类学和历史博物馆，© ADAGP，巴黎

卡林顿出生于1917年，父亲哈罗德·卡林顿（Harold Carrington）是一位白手起家的英国纺织业大亨，她的童年是在英格兰兰开夏郡的家族庄园里度过的。卡林顿从小喜爱画画，并且可以双手并用，据说还能像列奥纳多·达·芬奇那样反向书写。她的爱尔兰祖母、母亲和保姆经常为其讲述凯尔特（Celtic）民间传说，这些魔幻离奇的故事为卡林顿提早开启了一扇超现实主义的大门，而童年里的动物伙伴也天然地进入了她的视觉储备，尤其是马反复出现在了卡林顿日后的创作中。艺术史学家苏珊·阿伯斯（Susan Aberth）曾回忆："卡林顿的童年沉浸在幻想文学与童话中，她从未失去这种年轻的心态，在她九十多岁的时候，依旧眼睛里闪烁着光芒，一字不差地背诵出刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）的长诗。”

> 利奥诺拉·卡林顿（Leonora Carrington），《绿茶/椭圆形夫人》（Green Tea /La Dame ovale），1942, 布面油画，© ADAGP，巴黎

少女时期的卡林顿反抗着上流社会对年轻女性的各种期望，由于她的活泼与叛逆，她曾被两所天主教寄宿学校开除，随后她被家人送往意大利佛罗伦萨彭罗斯夫人的艺术学院（Mrs. Penrose’s Academy of Art）学习，在那里她受到了意大利文艺复兴时期绘画的启发，回到伦敦后，卡林顿先后进入切尔西艺术学院以及立体派画家阿米德·奥齐芬特（Amédée Ozenfant）创办的学校学习艺术。她的母亲默默地支持着她的梦想，她送给女儿的一本赫伯特·里德(Herbert Read)的《超现实主义》(Surrealism，1936)影响了她的人生轨迹。

> 利奥诺拉·卡林顿（Leonora Carrington），《移情》（Transference）, 1963, 木板油画, © Tate, © ADAGP, 巴黎

英国贵族的刻板和阶级偏见让卡林顿感到窒息，年少的卡林顿寻觅着自由灵魂的榜样，她曾读到过一本亚历山德拉·大卫·奈尔（Alexandra David-Néel）的旅行回忆录，这位传奇女性探险家的故事宛如一株狂野植物的种子被卡林顿悄悄地埋入了心底，而这时她内心对艺术的渴望像是一双手正把她推向某个路口。1936年，卡林顿在伦敦参观首届国际超现实主义展览（International Surrealist Exhibition）时被马克斯·恩斯特（Max Ernst）的画作《两个孩子受到夜莺的威胁》(Two Children Are Threatened by a Nightingale，1924)深深地吸引了。第二年，她与恩斯特相遇。20岁的她纵身一跃般地坠入了爱情，随即她就被卷入了那场超现实主义的浪潮中。第二年，他们就搬到法国南部一起生活了，那时的她沉浸在超现实主义的实践中，他们还经常在家中招待同样是超现实主义创作者的朋友们。1940年，纳粹占领法国，两人的田园生活结束了，恩斯特作为敌国公民被监禁，最终他在佩吉·古根海姆的帮助下去了美国。而卡林顿侥幸逃脱后前往了马德里，陷入精神崩溃的她被送进精神病院进行治疗。此后，卡林顿试图通过她的艺术来解构、重新诠释这些创伤，在安德烈·布雷顿（André Breton）的鼓励下，卡林顿在她的第一部小说《地下》(Down Below，1945)中写过这段经历，作品《绿茶》（Green Tea，1942）也是对这段经历的回应。

> 利奥诺拉·卡林顿（Leonora Carrington），《自画像》（Autoportrait），1937-1938，布面油画，© The Met, © ADAGP，巴黎

1941年，卡林顿嫁给了墨西哥诗人兼外交官雷纳托·勒杜克（Renato Leduc），在他们短暂的婚姻中，两人曾去往纽约与其他流亡的超现实主义者们汇合。1942年底，卡林顿搬到了墨西哥，她与匈牙利犹太裔摄影师埃默里克·魏兹(Emeric Weisz)结婚后有了两个儿子并一起度过了余生。回顾她的20世纪40至50年代，卡林顿致力于一种结合自传体与象征主义方式的创作，并形成了强烈的个人语言。在经历了种种精神磨难后，墨西哥又为卡林顿打开了一个新世界，在那里，混合了土著信仰与天主教传统的新景观融入了卡灵顿的日常生活中，而这些也转换成为其她艺术创作的重要主题。

安德烈·布雷顿在他的第二次超现实主义宣言（1929)中曾写道：“女人的问题是世界上最奇妙和最令人不安的问题。”后又在《奥秘17》（Arcane17，1944）中写过“女人是天然的精神电流的导体”。无疑，这种语调所暗示的指向了一种隐晦的事实，即女性在艺术史中的边缘性，那些活跃在超现实主义运动中的女性常常是作为缪斯而非艺术家的某种存在。虽然卡林顿也遭遇过被边缘化的历史处理，但她最终经受住了时间的考验。她也曾说过，她忙着成为一个艺术家，而不是成为谁的缪斯。进入20世纪60年代后，她活跃在墨西哥的妇女解放运动中，卡林顿绘制了一幅名为《女性的意识》(Mujer conciencia，1972)的海报，画中的伊甸园里没有亚当，只有两个女人在分享善恶树的果实，隐喻中释放出了女性的潜意识与为其溯源的愿景。尽管卡林顿的创作触及了性别身份的概念，但她又避免了女性在超现实主义中的刻板印象，她用女性的好奇意识与自身体验来探究女性的自我认知。在其《助听器》(The Hearing Trumpet，1976)这部小说中，卡林顿则进一步用超现实主义的方式揭示了女权主义的某钟精髓，她用“古怪”呈现了一次对中心的忽略与逾越，一种机智狡猾的反抗。卡林顿称罗伯特·格雷夫斯（Robert Graves）的《白色女神》（The White Goddess，1948）是她生命中最伟大的启示，格雷夫斯以爱尔兰、威尔士、西欧、中东等古代文化的神话为素材，展现了因父权制的实行被暴力摧毁的母系社会。卡林顿用作品与此类思想发生了某种碰撞，她用开放、荒诞的结构模糊了父权制的精神场域，这类模糊性所给予的奇妙空间使人想起博斯的梦幻游乐场，有一刻，意识的神秘流动形成了一个由自我生成的认识论所支配的、内部连贯的宇宙。

卡林顿不仅对潜意识和梦境意象有着浓厚的兴趣，而且她向作品投射了独特的文化信息，如女权主义理论家西尔维娅·费德里希(Silvia Federici)所说的“返魅的世界将土著传统与个人神话糅合在一起，就像利奥诺拉·卡林顿那样。”幽默抑或可怖的神秘生物充斥着她的创造出的万神殿，它们仿佛是某种不受宗教或文化束缚的心灵产物，同时也是一种隐藏的、包罗万象的符号语言，这种语言展现着宇宙间的万物相通与美妙丰饶。卡林顿不仅超越了性别，也超越了物种界限，她启发他人用一个奇异视角来观察自身与周遭的一切，也许正是这样的思想超越了时空并呼应了今天的世界现场。在今年的威尼斯双年展上，许多艺术家设想了一种后人类的状态以及人类中心主义的终结，他们描述了一种物种之间、有机与无机之间、生命与非生命之间的亲缘关系，艺术家们畅想了物种之间的新联盟，以及由混合、多样的生物共存的世界。至此，超现实的卡林顿变为现实，人类成为可以被看见的谜团，因为正如持续变异的病毒，人类的定义亦如此。

文 Article > 王一如 Wang Yiru

图 Pictures > 纽约现代艺术博物馆 MoMA，

李·米勒档案 Lee Miller Archives,

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