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极象｜郑伟杰的抽象表现主义摄影探索（上）

来源：萌宠菠菠乐园时间：2024-10-08 09:32

封面：洪荒　　摄影：郑伟杰

年度中国摄影家

极象

——郑伟杰的抽象表现主义摄影探索

摄影／郑伟杰　　文／孙京涛　刘树勇

编者按∶

梅洛-庞蒂曾言：“科学的思想，即俯瞰的思想，关于一般客体的思想……”意在提醒人们，将一切对象化的科学主义与技术理性会让艺术丢失人文情怀和感性知觉。对科学主义和技术理性的批判，霍克海默、海德格尔、阿多诺、哈耶克等学者皆有论述。但不可否认的是，我们确已进入一个技术时代。技术时代，艺术何为？尤其是在以现代技术作为主要支撑的摄影领域，我们真的有能力，或者有必要机械接受既成的关于技术理性的定义，并囿于其中无所作为？能否像社塞尔多夫学派那样，用可观的创作不断赋予技术理性以新的内涵？

郑伟杰在最近两年时间里综合运用各种技术创作的“极象”三部曲，《光语》《洪荒》《河图》就在尝试给出他的答案。这些技术，从麦卡托授影法到Z3D，从微距到航拍，从大数量分区插摄到后期数码合成，无不显示着他对技术的独到理解和娴熟运用，由此生成的具有明确自我指涉的结构性影像，无不展示着数码技术下的摄影自身的语言魅力。而这些抽象表现的神秘与隐喻所创造的另一种形态的“不透明性”，又在展示着作者对艺术和文明深刻的思索。启示是：如果摄影家懂得如何用诗意的感性和多元的思维去勾兑理性时，技术理性将不再是冰冷无情的洪水猛兽，而会与艺术想象相辅相成，成为艺术创作自由翱翔的双翼。

博伊斯曾预言“未来的绘画能创造一种新神话”。许多当代艺术家已经借助摄影新技术返魅了一个又一个新神话。郑伟杰的摄影同样让我们看到了一种新的“ 俯瞰”——内在的感悟与外在的技术紧密结合的“看“，这说明，摄影自身，也可能籍此成为神话的一部分。

从《瓷语》到《洪荒》再到《河图》，郑伟杰一路跋涉……黛安·阿勃丝说：“照片是关于秘密的秘密，它揭示的越多，你知道的就越少。”如何看待郑伟杰的这些影像？郑伟杰的抽象表现主义摄影探索能带来什么启示？我们编辑了影像文化学者、《大众日报》图片总监孙京涛，视觉文化评论家、中央财经大学教授刘树勇的解读文字，图文互鉴，以飨读者。

高清的模糊

文／孙京涛

神话可以上溯到原始时代讲故事的人和他的梦，还可以上溯到那些被自己的幻想弄得欣喜若狂的人。这些人与后世被称作诗人或哲学家的人没有什么不同。

——卡尔·荣格

河图·二十　　郑伟杰　摄

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郑伟杰的《极象》以《瓷语》《洪荒》《河图》三部风格统一的作品，既相对独立又层层递进地展示了艺术最本质的魅力：抽象、神秘以及隐喻。

《瓷语》如诗，绚丽而朦胧，清晰而暧昧。它脱形于天下闻名的钧瓷，这种瓷艺以独步天下的釉变博得“入窑一色，出窑万彩”的美誉，不可预料、不可估量、不可言尽、不可描述的色彩幻变使人瞬间想到“诗无达诂”。这些色彩或非色彩、层次或非层次、质感或非质感、表面或非表面的元素集于一器，互相碰撞、缠绕、融合、叠加，给出指引，却不给出答案，给出线索，却不道明结果；给出物相，却又指向意象。它是语言，又非语言；是象征，又非象征。具象与具象同构，意象与意象联接，诸相一合，不可言喻。这种产自故乡的瓷器让郑伟杰自豪而迷恋，他一度用纪实摄影的方式记录着它的工艺流程与发展状况，但终究不能宣泄内心按捺不住的感性印象和无限想象。沉吟十载，一朝开悟，他终于明白钧瓷的神秘之处正在于它可见的外表，而不是那些因人而异的意义。当他借助现代摄影技术把一个个瓷器平展开来时，一切关乎秘密的秘密被释放出来，这就是因人而异漫无边际的想象——引发想像不正是艺术的天然使命？

洪荒·O一　　郑伟杰　摄

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瓷语·二九　　郑伟杰　摄

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如果说钧瓷自带的抽象与不可捉摸指向的是代表传统的过去，那么它所诱发的创造毫无疑问地指向未来。受《瓷语》的启发和鼓舞，郑伟杰汲取其精神，又完成了后续两个风格统一的作品创作。

倘若钧瓷为雅玩清供之物，入大雅之堂，享千古之誉，自为审美对象，则《洪荒》之原型可谓卑贱：孩子们学画之后洗画笔或画盘的余墨剩彩。它们是艺术的剩余物，是颜色的污秽物，是美的试验或创造的余数，是不可回收也不可吸收的卑贱的残渣，是流动的变动的转瞬即逝的美的生命最后一抹生气和余辉，脆弱漫滤微不足道，甚而令人嫌弃。在转瞬即逝的下一刻，它就会变成绘画的尸骸、色彩的遗骨。然则，“卑贱是个由情感和思想编织而成的螺旋状流苏”（朱莉娅·克里斯蒂娃语），是人类纯粹精神的淬取之地，是艺术深植其中的丰沃土壤，将死亡当作生命总比将生命当作死亡来得更好些，即使只有唯一的一次。因为在艺术这里，死亡了的物质同样具有饱满的精神活力。在其中，你可以“看到”葛饰北斋的滔天大浪或巍峨山峦，也可以洞察文天祥“下则为河岳，上则为日星”的杂然流形。《洪荒》挽救并展示了这种劫后重生的惊心动魄。它搅动的不仅是颜料与水、色彩与色彩、色彩与背景、形状与线条、具象与抽象、实体与缝隙、明喻与暗喻之间的分界，而且斩断了艺术作品与现实对应物之间的物性连接，让摄影的视觉造型具备了内生性，让摄影的审美表达完全失去了束缚，直至让美与不美的界限也消弥于无形。

河图·三二　　郑伟杰　摄

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洪荒·O六　　郑伟杰　摄

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然后，《河图》则完全打破了形而下与形而上、自然与文化、现实与超现实之间的界隔，听从传统文化的召唤，引入现代性的思索。在时空上，郑伟杰沿着孕育着中华文明的母亲河顺流而下，起伏抑仰，表情生动；但在一系列的造型过程中，他却从思想——意识——感受——梦境逆流而上，让逻辑趋向混沌，使实体幻为虚象。在这组图像的反复推挽碰撞中，你可以看到大河孕育、苍龙横空、日月经天、山河形变以及象征着“在天成象，在地成形”的文明遗址，但摄影家的意图却不在于展示黄河的自然风貌，也不在于图解“天人合一”的古老思想，而试图用图像学的方式向远古的模仿——象形——抽象——符号的推演过程致敬，用哲学的深刻向祖先云谲波诡的头脑和天马行空的思维致敬，并为这个令他为之倾倒的文明的生命之源给出个人的解读。他用展开一件钧瓷的方式平铺了“天地自然河图”，又用拍摄残余颜料的方式展示了可见物的不可见性。他游走在真实与假象之间，徜徉在想象与梦境的缝隙，让幻觉赶上思维，让模糊覆盖透明，让虚空包围实在，让奇迹取消平庸。他用向内运动的想象与向外运动的理性游刃有余地经营着抽象与具象，让被刻意选择的“透明实体”成为最有力、最有效、无远弗届的象征，直至“道可道，非常道”的玄妙境界。

概而言之，《极象》所蕴含的抽象，是一种双重抽象：无象的意识和无象的图像，前者是后者的内化，后者是前者的阐释；它所锻造的象征是一种广袤的象征，气象万千却不可描述，其指向的意义和目的也不再固化和恒定。它所展现的模糊是一种多重的模糊，是一种语言、修辞、结构、形态、美感、情感以及风格。模糊是模糊本身，是超越自我后的更高层次的清晰。模糊自我繁衍。模糊永无止境。它是外在的诱惑，又是内心的需求。它不仅存于想象中，而且存于时间、空间和气息中。因此，这些图像不再等价于它生于其中的现实或实物，而成为一种跳出内容与意义的独立主体。这种经过大幅度抽绎的视觉符号一旦返回到物质世界，便可能与一切媒介兼容，从而溶解到当代艺术造型和传播的建构中，丰富艺术的表现手段和文明的样式。

河图·O九　　郑伟杰　摄

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瓷语·三五　　郑伟杰　摄

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令人惊叹的是，上述郑伟杰的这些玄而又玄的艺术品质是通过现代数码技术、高像素图像与可控性极强的数字后期调整完成的，技术理性在远观的意象与微观的细节之间造成了巨大的落差，其结果是，图像的部分自相似于整体，甚至于部分包含了整体。这种技术上的戏剧性甚至会让人怀疑这还是不是摄影——没错，在当代艺术中，依托现代科技的“摄影”正发生着颠覆性的改变，其纯粹性正在从内部自行瓦解，不容置疑地将摄影变成“亚摄影”“准摄影”或“非摄影”。这种不再纯粹单一的摄影所具备的延展性、融合性和不确定性会高度熔解一切曾经在视觉艺术领域水火不容的二元对立关系，制造出更为深邃的模糊，进一步催化着意义的模棱两可、真实的闪烁不定和审美的隐晦不清，从而让艺术具备深不可测的潜力。

E.H.贡布里希说：“文明的命运取决于人类在属于艺术的具体想象和理性科学思想的抽象之间摆动的能力。”郑伟杰用他的创作展示了这种能力的实现途径：在艺术的表层结构中展示技术的力量，在艺术的深层结构中诠释创新的自由。

作者简介

郑伟杰，中国摄影家协会会员，河南省摄影家协会副主席。1983年，作品《闯将》获全国青年影展铜奖，2008年11月，被中国摄影家协会授予“2008抗震救灾优秀摄影家“称号，2012年12月，获“第三届河南省摄影金像奖“，2018年1月，获“河南省第六届文学艺术优秀成果奖“，2019年3月，获“伯奇杯“2018年度十佳“创意摄影师“，作品《瓷语》入选“伯奇杯“特别展，2019年9月，作品《洪荒》入展第27届全国摄影艺术展，并被中国摄影家协会收藏。

*原文刊载于2020年９期

《中国摄影家》杂志

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